Продолжение. Начало на странице о курсах антиквариата.
Курс "Антикварное дело" в Русской Академии Ремёсел
Оценка стоимости антикварных изделий. Методические рекомендации. СТО 61-23-11.
ХРОНОГРАФЫ.
Хронографы, главной функцией которых является точное измерение промежутков времени, появились в конце XVIII века. За последние десятилетия хронографы претерпели существенные изменения, как во внешнем оформлении, так и в усложнении конструкции. Как правило, хронографы имеют несколько циферблатов, указывающие не только часы, минуты и секунды, но и секундомер, указатель даты и дня недели. Это недешевые часы, и выпускаются они известными авторитетными фирмами. Например, хронограф фирмы Breguet Ref 3237ВА /12/286 с автоматическим механизмом в золотом корпусе. Стоимость такого хронографа около 20 тысяч долларов США. Аналогичный хронограф той же фирмы, но в платиновом корпусе стоимостью около 30 тысяч долларов, а
украшенный бриллиантами (95 штук, около 9 карат) стоимостью около 25 тысяч долларов. Хронограф фирмы Eberhard в стальном корпусе и достаточно скромного дизайна стоимостью меньше 2 тысяч долларов США.
Следует учесть, что не все часы с несколькими циферблатами и различными функциями являются хронографами. Настоящие хронографы, выпускаемые известными швейцарскими фирмами, имеют специальную маркировку, «сертификат хронометра» Существует такое понятие, как классические часы. Здесь соблюдается строгий дизайн, функции строго ограничены часами и минутами, иногда даже нет секундных стрелок. Тем не менее, стоимость часов классического стиля также колеблется в широких пределах в зависимости от фирмы изготовителя. Так фирма Breguet, которая предпочитает выпускать часы в корпусе из драгоценных металлов, выставила на продажу часы с секундной, минутной и часовой. Фирма Van Cleef & Arpels выпустила часы в корпусе из черненой стали с золотыми деталями корпуса в довольно простом варианте без секундной стрелки. Их стоимость составила около 2 тысяч долларов.
Особое внимание следует уделить ювелирным часам, у которых измерение времени не является основной функцией, а в ряде экземпляров весьма затруднена из-за замысловатого дизайна. Основная функция таких часов — это роль ювелирных украшений и поддержания соответствующего имиджа их владельца. Как правило, ювелирные часы выпускаются небольшими партиями и имеют большой разброс цен, отличающихся в десятки и более раз. Так, часы упомянутой выше фирмы Breguet в корпусе из розового золота, украшенном 185 бриллиантами, общей массой 22 карата и 32 сапфирами массой 3,5 карата стоимостью около 500 тысяч долларов США. В то же время фирма Nina Ricci выпустила часы в корпусе из желтого золота, украшенном 72 бриллиантами, без секундной стрелки. Стоимость таких часов составляет «всего» около 6 тысяч долларов США.
Оценка художественного и коллекционного оружия.
Одним из особых направлений оценки произведений искусства является оценка художественного оружия, то есть оружия, выполненного с применением различного декора, драгоценных металлов и драгоценных камней. Оружие, прежде всего, продукт технической и конструкторской мысли мастеров, ремесленников, ученых, художников. Существовали многочисленные понятия парадного, церемониального, подарочного, наградного, призового и другие виды оружия. Кроме того, в истории многих народов оружие выполняло функцию священного символа, занимая особое место в обрядово ритуальной сфере. В области развития культуры огромное значение имело разнообразное художественно украшенное оружие, которое привнесло в мировую сокровищницу многие шедевры оружейного и даже ювелирного искусства. Достижения в оружейном деле любой страны относились к важнейшим государственным секретам, а личное оружие хранилось как ценный клад и из поколения в поколения передавалось только самым близким людям.
Во многих европейских странах существуют целые собрания «достопамятного» оружия. Такие коллекции относились к сокровищам. Их ценность определялась не количеством драгоценных металлов и камней. Оружие демонстрировало высочайшие достижения науки, техники, искусства, а в своем смысловом содержании оно несло важнейшие элементы общечеловеческой идеологии. Мундирное, призовое, наградное оружие имело самое широкое бытование среди дворянского общества. Существовало большое количество профессиональных оружейных коллекционеров. Оружие и целые оружейные собрания украшали интерьеры многих дворянских усадеб. С 10 декабря 1918 года Декрет СНК РСФСР «О сдаче оружия» устанавливал уголовное наказание за хранение оружия, а впоследствии государством строго регламентировался и весь оборот любого оружия. То есть. его ношение, хранение, перевозка, приобретение, передача и сбыт.
В ныне действующем Федеральном Законе от 13 декабря 1996 года «Об оружии» впервые вводится понятие коллекционирование оружия «для формирования культурно исторических коллекций (собраний) в научных, информационных и познавательных целях». Закон устанавливает порядок лицензирования коллекционной деятельности и определяет виды гражданского и служебного оружия, разрешенные для коллекционирования. Экспертное заключение является неотъемлемым элементом оборота художественного и украшенного оружия, оказывает неоценимую помощь в определении подлинности и стоимости изделия, что, безусловно, важно для многих видов коллекционирования. Спрос на оружие постоянно растет, и поэтому существование подделок в оружейном антиквариате является одной из самых актуальных проблем. Очень часто встречаются так называемые сборные изделия, в которых произведена современная сборка с частичным включением исторических деталей.
Историко культурная и искусствоведческая экспертиза включает подробное описание предмета с возможной расшифровкой клейм и надписей, фиксирует сохранность, дает атрибуцию место и время изготовления, отмечает принадлежность к подлинным изделиям, или репликам и копиям антикварного оружия, дает заключение о редкости данного предмета среди сохранившихся памятников, определяет его историческую и культурную ценность. Такой документ может подготовить не просто историк, а историк оружиевед, специалист по истории оружия, хорошо знающий подлинные исторические памятники. В обороте современного гражданского и служебного оружия действует обязательная система сертификации, которой подлежат все производимые на территории Российской Федерации, ввозимые и вывозимые из РФ модели гражданского и служебного оружия, а также конструктивно сходные с оружием изделия. Например, каждый охотник при покупке охотничьего оружия хорошо знаком с обязательным сертификатом на каждый изделие. Для художественно украшенных образцов практикуется получение искусствоведческой экспертизы, на основании которой изделие может быть отнесено к «оружию, имеющему культурную ценность».
Одной из наиболее слабых позиций современного оружейного рынка является отсутствие достаточного числа специалистов по оценке антикварного оружия. Необычайно быстрый темп развития оружейного коллекционирования и расширение специализированного круга дилеров, с одной стороны, и совершенствование законодательной базы по вопросам оборота оружия, с другой, являются реалиями нашего времени и дают надежду на дальнейшее развитие общей оружейной культуры. Далеко не все оружие, встречающееся на аукционах и в антикварных магазинах, действительно принадлежит к тому времени, к которому его можно было бы отнести, руководствуясь его формой и декором. Это могут быть современные подражания, а могут быть реплики XIX века, когда стало модно украшать дома предметами прошлого, причем, многие удовлетворялись хорошими копиями. Подлинное старинное оружие предполагало удобство в использовании, декоративные же реплики его, создаваемые в XIX веке предназначались уже при своем создании для коллекции оружия заказчика.
Предметы, изготовленные некоторыми мастерами нелегко отличить от оригиналов, особенно отстоящих от них на век, или полвека. Были имитации только ради внешнего вида, но были и тщательные, с претензией на подлинность, с использованием соответствующих техник декора и даже с воспроизведением клейм. Единственный точный метод установления подлинности в подобных случаях металлографическая экспертиза. Один из признаков подделки отсутствие функциональности. Таким образом, в основе оценки художественного и коллекционного оружия, как и при оценке произведений искусства и антиквариата, лежит экспертиза и атрибуция. Требования к отчету, по оценке стоимости произведения искусства. В связи с указанными во введении существенными отличиями произведений искусства от других объектов оценки, требования к структуре и содержанию отчета об оценке отличаются от общепринятых.
Структура отчета.
Отчет об оценке произведений искусства состоит из разделов, в которых отражены основные положения, характеризующие объект оценки. Собственно произведение искусства. Цель оценки. Данные о Заказчике и оценщике. Также излагаются основные предположения и ограничения, используемые оценщиком в своей работе, приводится применяемые им терминология и методология. Далее дается подробное, насколько это возможно, описание оцениваемого произведения искусства с результатами экспертизы. Затем описывается процедура оценки, после чего приводятся результаты оценки. В заключение в конце отчета об оценке приводится заявление эксперта оценщика. После заявления помещается список использованных при экспертизе и оценке материалов. После основного текста отчета об оценке дается приложение, состав которого может несколько варьироваться. В конце отчета об оценке после результатов оценки помещаются подписи лиц ответственных за результаты эксперт искусствовед, эксперт оценщик, руководитель организации оценщика, производившего оценку. Заявление эксперта оценщика подписывает только он сам.
Содержание отчета.
В содержании перечислены основные разделы отчета об оценке с указанием страниц, на которых они расположены. Пример такого содержания приведен ниже.
Пример. Содержание.
- Общие сведения. Постановка задания на оценку.
- Основные предположения и ограничивающие условия.
- Используемая терминология, определения и понятия.
- Описание объекта оценки. Результаты экспертизы и выводы эксперта искусствоведа.
- Процедура оценки. Обоснование применяемых подходов, выбора аналогов и так далее.
- Заключение о величине стоимости Объекта оценки (произведения искусства).
- Заявление эксперта оценщика о проведенной оценке.
- Список использованных материалов.
Приложение.
Приложение к отчету.
В Приложении в обязательном порядке должны быть документы, удостоверяющие легитимность организации оценщика (Свидетельства о государственной регистрации, о постановке на учет в налоговом органе, лицензия на право осуществления оценочной деятельности, сертификат саморегулируемой организации, в которой состоит оценщик, полис страхования гражданской ответственности). Кроме того, в приложении могут быть помещены дипломы, сертификаты и другие документы, подтверждающие квалификацию экспертов искусствоведов, Экспертов оценщиков и авторитет организации оценщика. Желательно также в приложении разместить фотографические изображения оцениваемого предмета, если фотографии отсутствуют в основном тексте.
О реставрации произведений ж ивописи.
Одной из главных задач экспертизы и атрибуции является нахождение ответа на вопрос о том, подвергалось ли конкретное произведение искусства реставрации. Существует ряд признаков, наличие которых могут обосновать мнение эксперта по этому вопросу. В качестве примера ниже рассматривается произведение живописи. Нереставрированная картина обладает особым свойством она сохраняет всю полноту исходной информации о своей первоначальной структуре, которая ценна сама по себе и необходима для полноценной идентификации картины, а именно — для определения ее подлинности в предполагаемом времени или заявленного авторства. Такие работы, при всей их внешней непривлекательности, характеризуются высокой «информативностью». Их художественная и научная ценность определяется степенью сохранности первоначальной материальной структуры от гвоздей, которыми набит холст на подрамник, до красочного слоя, который хранит стилистические приметы времени их создания или определенной художественной школы, специфические черты индивидуальной манеры письма, или особенности технологии живописи конкретного художника.
Атрибуция нетронутого реставрационными правками произведения — определение времени создания, школы или автора проще и достовернее, нежели подвергшейся реставрации кар тины. Нереставрированное произведение точнее идентифицируется, поскольку содержит максимум информации о своей первичной структуре и, в первую очередь, о живописном изображении. Другие сохранившиеся свидетельства «жизни» картины, такие, скажем, как особенности повреждений основы или красочного слоя, надписи на обороте холста или подрамнике, штампы и печати и так далее, тоже дают значимую информацию о произведении.
Данный раздел с некоторыми купюрами взят из работы Александра Самойлова, помещенной в журнале "Антиквариат, предметы искусства и
коллекционирования" № 78 (19), 2004 г. История жизни картины, становится существенной компонентой экспертного исследования. Поэтому мы можем говорить об, условно говоря, «идеальной» сохранности нереставрированной картины, о таком ее состоянии, когда на ней присутствуют следы только естественного старения — свидетельство возраста картины. Вопрос реставрации тесно связан с проблемой подлинности произведения, а именно с сохранностью его первоначальных характеристик, несущих информацию о создании произведения. После реставрации произведение теряет часть своей прежней «биографии». Например, оно может, по желанию владельца или без его ведома, утратить или обрести автора или «оформиться» в желаемом времени.
Факт реставрационного вмешательства имеет и другой аспект. Когда дело касается картин с «именем» или «возрастом», соответственно с большим музейным или антикварным весом, факт реставрации можно рассматривать как некое косвенное подтверждение их подлинности. Реставрационное вмешательство нежелательная, крайняя мера. Однако во многих случаях произведение без него не будет иметь соответствующей художественной ценности, или просто разрушится. Сохраняя жизнь картине, реставратор должен вмешиваться в ее первоначальную структуру. Объем реставрационного вмешательства определяется минимумом необходимых и достаточных мер для продления жизни вещи, а это, разумеется, ведет к изменениям в ее материальной структуре. Зрителю такое вмешательство, как, например, укрепление основы или красочного слоя картины, может быть даже не видно. В практике реставрации важно, на какую цель реставратор ориентирован: сохранить подлинность произведения или придать ему броский экспозиционной вид. В последнем случае произведение теряет очень многое. Среди профессионалов существует устойчивое мнение, что реставрационные подходы можно условно подразделить на два типа действий научную и коммерческую реставрацию, «идеальную и\ фактическую».
Так называемая «научная» реставрация производится согласно реставрационному плану, составленному на основе предварительных исследований. Такая реставрация характеризуется наименьшим вмешательством в структуру произведения, прежде всего в изображение, которое не всегда сразу себя визуально обнаруживает, и которое, в идеале, должно быть исключено из процесса реставрации. «Коммерческая» реставрация для глаза более заметна. Ее основная задача придать работе привлекательный, «товарный» вид. Обычно она характеризуется тотальными «поновительскими» записями, придающими картине «свежий» вид. Как узнать, была ли картина в реставрации или нет? Есть ли следы реставрационных действий, и каковы их масштабы? Каков их характер и насколько эти реставрационные включения меняют облик первоначальной авторской живописи? В какой мере эти видоизменения приемлемы, например, для вероятного владельца? Есть и другие вопросы. Поиск «реставрационного следа» предполагает различные виды исследований. Их выбор определяется сложностью реставрационного «шифрования» объекта. Есть два способа выявить наличие или отсутствие, масштабы и характер реставрационного вмешательства визуальный осмотр произведения и его технологическое исследование с использованием специальных средств (микроскопа, ультрафиолетовой, инфракрасной лампы) и способов (рентгенографирования, химическогоанализа). Первый способ самый доступный и быстрый. Если он реализуется последовательно и системно, его результаты могут быть достаточными для выявления факта реставрации.
Реставрация может затрагивать все составляющие материальной структуры произведения основу (материал, на котором выполнено произведение), грунт (подготовительный слой, на котором лежит красочный слой), красочный слой (саму живопись), покровный слой (лаковую или иную фиксирующую пленку, укрепляющую и защищающую живопись). При осмотре произведения в первую очередь следует обратить внимание на подрамник, оборот и кромки основы. Новый реставрационный подрамник это прямое указание на произведенную реставрацию, означающее, что холст перетягивали, а изображение, вероятно, могли промывать и покрывать реставрационным лаком. При этом нужно иметь в виду, что появились методы достаточно точного определения возраста дерева (подрамника). Другой очевидный факт: на обороте картины могут быть заплаты, которыми заделывают разрывы основы. Картина может быть дублирована, то есть укреплена на новой основе для сохранения красочного слоя. В этом случае хорошо виден чистый дублированный холст, как правило, более крупного плетения, нежели авторский.
Встречается, однако, не только современное дублирование, эта технологическая операция может иметь известный «возраст», то есть относиться и к XIX, и к XVIII веку. В этом случае потемневший, с загрязнениями оборот картины может иногда ввести в заблуждение, поскольку перевод на новую основу визуально не всегда очевиден и не сразу бросается в глаза. Чтобы избежать ошибки, надо найти границу стыка авторского холста и дублировочной основы. Если у картины сохранились кромки (часть холста по периметру картины, предназначенная для завертывания на планки и укрепления на подрамник), этот стык достаточно хорошо виден. Если кромки отсутствуют, такой стык найти сложнее. Иногда встречается двойная дублировка; как правило, она наблюдается на «старых» вещах со старой дублировкой, которую довольно сложно выявить. Нередко дублируются только кромки картины в этом случае кромки укрепляются на полосе дублировочной основы; этим облегчается и становится более надежной набивка холста на подрамник. Дублировочная основа, подведенная под кромки, обычно хорошо просматривается. Редко, но все же встречается авторская дублировка кромок, которую сразу распознать весьма проблематично. Впрочем, она не является фактом реставрации.
Картина, выполненная на дереве, при реставрации может быть укреплена паркетажем, деревянной решеткой для предотвращения или исправления деформации (выгибания) основы. Паркетаж выполняет, в сущности, ту же функцию, что и шпонки в иконах. Осмотр оборота может выявить наличие реставрационной надставки, которая узнается по шву сшива холста или двух деревянных основ (они могут иметь различную текстуру). Надставка меняет не только формат произведения, но иногда и его композицию. Отсутствие или неравномерно обрезанные кромки явное указание на факт реставрации. Случается, что на торцевые планки подрамника вместо обычных кромок с грунтом завернута часть живописного изображения. Это свидетельствует о том, что кромки были обрезаны (может быть, обрезана и часть изображения) и на торцевые планки была завернута уже живопись. Таким образом, могли быть изменены и первоначальный размер, и формат произведения, что может указывать на криминальные прошлые картины. В нереставрированной картине на кромках холста, завернутых на подрамник, отсутствуют лишние отверстия от гвоздей или скобок, которыми он крепится на подрамник. Если «лишние» отверстия есть, они должны совпадать с отверстиями на подрамнике. На кромках не перетягивавшегося холста можно увидеть «затяжки», гирлянду натяжения — волнообразное искривление нитей холста, возникших в результате провисания холста между гвоздями. Грунт обычно виден только на кромках картины.
Если есть различие в цвете грунта: белый на отдельных участках картины (главным образом, по периметру) и серый — вследствие загрязнений, с потертостями и утратами (на кромках) это прямое указание на реставрационные действия. Это так называемая подгрунтовка, восполняющая утраченный первоначальный грунт и служащая для нанесения «реставрационной» живописи взамен разрушенной. Идентификация реставрационных действий в красочном слое, главной составляющей живописного произведения, наиболее сложна. Осмотр произведения желательно проводить с использованием сильного искусственного источника света и варьировать углы освещения; оптимальным считается прямой и косой свет под углом 30-45 градусов по отношению к красочной поверхности. Осмотр можно производить и при хорошем дневном освещении.
Нереставрированную картину «с возрастом» отличает ее внешний вид. Это видимые, более или менее значительные поверхностные загрязнения. В «коммерчески» реставрированной, то есть тотально прописанной картине, прежде всего должно бросаться в глаза несоответствие «свежей» живописи и загрязнений, ветхости оборота холста, загрязнений на кромках и остатках старого, иногда иного по цвету, пигмента на них, отличного от «свежей» живописи. При такой тотальной «реставрации» наличие нижележащего (первоначального) изображения можно установить по рельефу его сломов и кракелюрной сетке он, обычно хорошо просматривается под видимой живописью. Иначе говоря, структура рельефа нижележащей авторской живописи не совпадает с видимой реставрационной. Более того, в лакунах верхнего красочного слоя и на кромках всегда видны остатки краски нижележащего слоя, иной «твердости» (что зависит от степени высыхания связующего в красочной пасте), а иногда и другой по цвету. Если живопись реставрировалась более деликатно и участками, то приметы подновлений выявить сложнее. Легко лишь предположить наличие тонировок на местах заплат с оборотной стороны картины на изображении эти участки, как правило, тонируются. Тонировки на других частях изображения, не связанные с повреждениями основы, выявить труднее. Сложность их поиска зависит как от масштабов их площади, так и от характера обработки красочной поверхности: либо это работа лессировками, либо работа кроющими слоями. От основного изображения они могут отличаться несколько повышенным рельефом, другой насыщенностью цвета и другой тональностью, большей кроющей способностью краски, иной дисперсностью (степенью помола пигментов) красочной пасты и т.д.
Кроме того, новые (реставрационные) красочные слои выделяются тем, что перекрывают кракелюры и лакуны (выпадения) первоначального красочного слоя, а иногда нити самого холста основы. Тонировки по периметру изображения узнаются еще и потому, что их краска может «заходить» за изображение и, попадая на кромки, перекрывать загрязнения и старый пигмент на них. Однако полноценное визуальное исследование красочного слоя произведения на предмет его реставрации возможно лишь с использованием микроскопа. Это позволит распознать не только тонировки, но и разновременные записи, определить их масштабы и характер, в результате которых могут меняться детали и сюжет произведения. Особенности состояния покровного слоя (лаковой пленки) тоже могут быть указанием на факт реставрации. После операций по удалению лака при расчистке, не особенно квалифицированной, лаковая пленка приобретает «волнообразный» рельеф из-за его неравномерного удаления. На одних участках лаковая пленка утоньшается меньше, на других больше.
Нечто похожее происходит после нового покрытия лаком, например, после промывки красочного слоя. Такая структура покровного слоя хорошо просматривается в косом свете. Авторская подпись на произведении — важная составляющая, документирующая авторство, при условии, что она, как и произведение, — подлинная. Но особое внимание следует обратить на ее внешний вид и состояние. В подписной картине автограф может лежать «в тесте» красочного слоя, в полу просохших красочных слоях или быть нанесен «по сухому» (по просохшей красочной поверхности). Подпись, одновременная живописи или сделанная с небольшим временным разрывом, несет все признаки старения красочного слоя картины потертости, разрывы кракелюром, утраты отдельных букв в результате выпадений краски. Нередко подпись может быть повреждена реставратором, например, при промывке красочного слоя. Краска букв подписи может «затекать» в кракелюры и создавать иллюзию реставрационной «новодельности», имитации авторской подписи.
Случается, что подпись при расчистке смывается. Эксперт искусствовед должен уметь видеть произведение и учиться этому постоянно. Часто пугают понятия, обозначаемые словами «смотреть» и «видеть». Если «смотреть» — это лишь процесс пассивного визуального контакта с произведением, то «видеть» уже аналитический результат процесса «смотреть», предполагающий некие конкретные суждения об объекте. Умение «видеть» картину, в том числе, и распознавать следы реставрационных вмешательств, приходит не сразу и требует навыка, если угодно — привычки. Видение картины начинается с рассматривания ее красочной поверхности: каков внешний вид красочного слоя, то есть, как он выглядит новым, «свежим», или на нем присутствуют какие-то следы старения. Имеются ли следы поверхностных загрязнений, и насколько они значительны. Есть ли участки повреждений потертости, царапины, выпадения краски и грунта и каков их характер: они многочисленны, разнообразны, появились в разное время и т.д. Блестящую или матовую поверхность имеет живописное изображение.
Следует обратить внимание на рельеф красочного слоя: жидкими или пастозными слоями сформировано живописное изображение, присутствуют ли на картине участки открытого грунта. Если они есть, то каков их характер — грунт плотный, нивелирующий фактуру холста, или структура нитей достаточно хорошо читается. На каком материале произведение исполнено холсте, дереве, фанере, картоне и так далее.
Использованная литература.
Доклады по теме технико технологической экспертизы и атрибуции произведений искусства. По материалам Научных конференций 1995, 1996,
1997, 1998, 1999, 2000 г.г. «Экспертиза и атрибуция», Государственная
Третьяковская Галерея, Объединение «Магнум Аре», Москва.
Наручные часы. Полный справочник. П. Де Векки, А. Ульетти. М.: ACT: Астрель, 2005.
Каталоги наручных часов. Издательство «Премьера». 2005-2009 гг.
Частные коллекции оружия в дореволюционной России. Галерея «Русские палаты». М.: 2004.
Оружейные клейма. Энциклопедия. Трубников Б.Г. Изд. «Санкт-Петербург
Оркестр». 2004 г.
Златоуст. Холодное украшенное оружие XIX XXI веков. Изд. «Интербукбизнес». М.:2008 г.
Журналы «Антиквариатъ», « Антикватория», «Антикварное обозрение». Журнал «Антиквариат» № 78 , 2004 г. «Антикварная Газета». Ежемесячное издание. Выпуски за 2004-2006 г.г.
Не каждому экспертному заключению можно верить. Нужно тщательно проверять каждое экспертное заключение на подделку и фальшивку.
Курс "Антикварное дело" в Русской Академии Ремёсел.
Интернет ресурсы антикваприата:
https://auction.ru/
https://auction-antique.com/
https://rus-gal.ru/
https://artlot24.ru/
https://a-cto.narod.ru/auction/auction_eu.html
https://www.kytyzov24.ru/
https://www.antik-forum.ru/forum/showthread.php?t=70037
https://forum.antikwariat.ru/index.php
